jeudi 31 juillet 2014

Donne moi la main

Main positive sur des falaises autour de Oenpelli. 
Territoires du Nord. Australie. © photo de l'auteur.

Cette rare main positive sur la roche près de Oenpelli, pourrait être touchée. Nos mains pourraient se glisser dans la forme intacte sur la roche. Elle est un témoignage fragile, émouvant, unique, d'une œuvre apposée par un homme il y a presque 20 000 ans selon les dernières datations.

Face à elle, j'ai le sentiment d'une invitation, d'une passerelle entre deux mondes, d'une poignée de main à travers les siècles, comme une parole par le geste, mimétique, pour exprimer au delà des langues, des civilisations, un lien fort et spirituel.

Mains négatives. Parc national du Kakadu.
© Photo de l'auteur.

Les mains négatives plus fréquentes dans l'art parietal, à travers tous les continents offrent une myriade de nuances. Des doigts effilés, des mains tronquées, amputées, empâtées, suggèrent un langage des signes dont la grille de lecture s'est malheureusement perdue.

Art urbain aborigène. 
Revendication et musique dans la ville de Wyndham.
© Photo de l'auteur

La main aborigène retrouve une expression plus contemporaine dans des tags, dans les rues des villes du nord de l'Australie comme à Derby ou Wyndham. La combinaison du drapeau aborigène dans une main suggère une signature, la revendication d'une identité et renforce un symbole ancestrale.

Au pied du crocodile géant de Wyndham, des mains et pieds positifs.
© Photo de l'auteur.

Un peu plus loin dans la ville, à l'entrée du bourg de Wyndham, des mains positives sont appliquées sous la mâchoire géante de la statue du crocodile, comme pour l'apaiser, le remercier, ou vénérer le totem de quelques initiés. Le mobilier urbain se commue en œuvre d'art éphémère puissante.

Mains tracées et mains négatives. Région de Oenpelli.
© Photo de l'auteur.

L'art des mains a trouvé des expressions contemporaines jusque dans les années 1960, y compris sous la forme de tracés plus tardifs. Les archéologues des différents continents sont venus observer les techniques de peinture des artistes aborigènes : application, pulvérisation, jet de colorant soufflé, pochoir, traits plus figuratifs... Les champs sont vastes. Cela éclaira judicieusement les techniques également pratiquées par nos hommes du paléolithique.

Espace jeune à Warmun. Mains négatives.
Réalisation contemporaine par des adolescents.
© Photo de l'auteur.

Au petit matin vers 5h30 du matin, je pars arpenter la communauté pour saisir quelques clichés des murs entrevus le jour précédent, en particulier dans les espaces dédiés aux jeunes. La main omniprésente s'exprime au milieu des tags, et des symboles et marques contemporaines comme Nike.

Studio de la communauté de Mangkaja. 
Mains positives. © Photo de l'auteur.

Les noms des artistes, contributeurs, se mélangent dans un chaos indescriptible, ponctué par des mains positives blanches au dessus de l'évier, sur le mur extérieur du studio de la communauté de Mangkaja.

Communauté de Warakurna, à deux pas du studio. 
Mains positives. © Photo de l'auteur.

La force expressive des "bombes" de peintures sur la tôle, se trouve ponctuée par des mains positives aux couleurs du drapeau aborigène. Des lignes apparaissent, d'autres mains offrent comme une danse.

Route proche de la communauté de Warmun.
Main négative au pochoir. © Photo de l'auteur.

L'expression contemporaine des mains aborigènes conquiert de nombreux supports y compris sur les routes comme ici près de Warmun. Le sens de cette apposition reste abscons. Cependant tout près de là un père a perdu son fils sur cette route. Plus loin des fleurs sont disposées.

Cette main magnifique souligne la chair, la carnation, la densité de la main du vivant, le lien fort sans doute avec un fils disparu, les ancêtres sur des millions de générations.

mardi 29 juillet 2014

Magie de la terre Australienne

Il me manquait la découverte intime avec la terre Australienne, au delà des grands paysages, ou monuments emblématiques de cet île continent. Cette expérience de la terre que l'on goûte avec son palais d'enfant, ses doigts poussiéreux que l'on suce, cette odeur minérale étrange qui remplit le nez comme après l'orage d'un été.

© photo de l'auteur

Il me manquait le toucher du grain de cette peau rugueuse décomposée, carbonisée, brillante du mica au centre, lissée par des millions d'années d'érosion plus au nord, poreuse en mémoire des alluvions des anciens fleuves compressés vers le sud.

© photo de l'auteur

 Il me manquait le bruissements des feuilles desséchées par le soleil, les cris des cacatoès, l'accélération du lézard qui s'enfuit, le craquement sourd et inquiétant d'un eucalyptus grignoté sans fin par les termites gourmandes, le claquement sec de la roche refroidie après l'épreuve du jour. Ce silence des immenses espaces et l’importance accordée à la rencontre.

© photo de l'auteur

Il me manquait la lumière incandescente brûlant le pays, les roches cramoisie dés que la nuit s'annonce, avec pudeur, sous la langoureuse caresse des ancêtres fondateurs du monde.

Après deux mois en Australie et 13000 kilomètres parcourus sur les routes et dans les airs je reste marqué par la graphie géologique vue du ciel, œuvre du pinceau audacieux d'un improbable géant.

© photo de l'auteur

La conjugaison des scarifications des dunes offre une alternance de rythmes, presque musicaux dans un balancement spatial. Leurs figures, enchaînements, perdurent, juste ombrés par une rare végétation.

Les aborigènes m'ont éveillé à la magie de leur territoire, par l'entremise de leurs peintures. Leur lecture artistique contemplative, narrative, mémorielle trouve dans une vue d'avion une transcription plus intime. Leur grammaire picturale et visions m'invitent à capter les nuances, les enchevêtrements, les harmonies, les chaos et les figures aléatoires presque fractales au sol.

© photo de l'auteur

En deux jours, je suis passé d’un périple à 80 mètres d'altitudes, à travers le pays, pour ensuite flirter avec les 3000 mètres. La graphie terrestre bouleverse la vision de l'espace, parle comme un autre langage et incarne les folies des créateurs.

Des mers de sel intérieures éclairent l'horizon. C'est spatial, lunaire, déconcertant.
Des espaces immenses, sans aucune végétation, offrent des nuances pastel, et dessinent l'empreinte d'un monstre, ou flirtent avec les jets de peinture de Pollock.

© photo de l'auteur

L'aléatoire, s'offre le luxe d'une composition harmonique. J'aime la partition musicale de la terre Aborigène, comme le son sourd des forces telluriques. En clignant des yeux, je perçois presque comme un mouvement, une ondulation de la surface. La terre vibre, capte le regard, offre un terrain d'évasion dans les moindres circonvolutions.

© photo de l'auteur

Les routes de sables rouges tracées par l'homme au cordeau pleurent sur des kilomètres sous l'effet de l'érosion, comme des veines écorchées qui jamais ne cicatrisent.
A travers ces visions terrestres je comprends mieux la peinture des grands anciens... Au cœur du désert leur âme d'artiste semble lire l'invisible, décoder les fantômes en halo autour des rochers, les cris oubliés des ancêtres, la mélodie des pistes qui relie les lieux...

© photo de l'auteur


mardi 6 mai 2014

Provenance d'une collection ?

A l'occasion, différents amis m'ont interrogé sur la provenance des oeuvres que je pouvais collectionner. C'est une excellente et vaste question ! Si l'idée de la provenance pour des toiles d'art Aborigène, suscite beaucoup de débats en Australie, sans doute il en existe un peu moins en Europe, distance oblige. Cependant le point mérite attention et même plus d'une fois.

Si vous avez un compte sur le réseau social Linked'in je vous invite par exemple à lire une discussion intéressante sur l'Indigenous Art Code, au sein du groupe "Aboriginal Art collector" avec différents points de vue assez contrastés. Il suffit de s'abonner au groupe pour y avoir accès.
Pour ma part, de façon assez générale, je crois important de se concentrer sur des toiles réalisées par des artistes dans le cadre des communautés artistiques Aborigènes. C'est un gage de qualité, de respect de règles éthiques, d'un équilibre dans le partage des ressources afin d'assurer la pérennité du mouvement artistique.

Certains artistes cependant (urbains, ou plus indépendants), ne peignent pas dans le cadre de ces communautés artistiques. Il ne s'agira pas de les exclure bien entendu, mais il conviendra dés lors d'être plus attentif à la provenance et au cadre dans lequel l'œuvre a été réalisée, en particulier par exemple si les principes et articles du code ont été respectés par les marchands d'art ou galeries.

1. L'origines des œuvres en fonction des communautés Aborigènes

Les graphiques ci-dessous donnent un aperçu des provenances pour un collectionneur d'art Aborigène en Europe. Utopia figure dans le graphique pour simplifier l'exercice, bien que l'on ne puisse pas dire qu'il s'agit au sens strict d'une communauté, en tous les cas comparable aux autres.

Si je devais par ailleurs coller à ce graphique la chronologie et l'évolution de mes centres d'intérêt. Je dirais que j'ai commencé par la communauté de Ikuntji (située proche de Alice Spring, donc dans ce vaste champ associé à Utopia), et j'ai continué dans l'enchaînement par des toiles d'Utopia, pour ensuite assez rapidement passer à la communauté de Papunya. Ensuite je me suis intéressé à Maningrida, puis très vite à Bidyadanga, pour poursuivre ensuite sur Mangkaja en 2009.
Je fis ensuite de nombreux aller-retour sur ces différentes communautés, en explorant également d'autres centres d'art plus émergents comme Tjala, Warakurna, Tjungu Palya, Martumilli et Mornington Island tout dernièrement. Ce fut un magnifique chemin d'un monde monochrome vers un univers de couleurs, de créativité où l'audace dévoile les individualités marquantes des artistes.

Graphique 1 : provenance des toiles en fonction des communautés.

 2. Les lieux d'achat des œuvres

Le marché de l'art Aborigène est mondial. Si finalement à 63% je me suis directement approvionné en Australie, j'ai également considéré avec beaucoup d'intérêt le travail réalisé par différents galeristes, que ce soit à Singapore, à Londres, à Paris, à Utrecht ou San Francisco.
Avant tout j'étais à la recherche d'artistes spécifiques, d'individualités et d'œuvres marquantes, quitte à les acquérir loin de l'Australie.
Ce n'est pas tant le caractère esthétique qui me guidait, mais bien le fait qu'une toile doit surprendre, nous bousculer un peu, déranger si besoin... Ces interactions nourrissent le dialogue avec ces créations. Colin Laverty, grand collectionneur d'art Aborigène, parlait de ses critères de sélection, en disant qu'une œuvre devait les interpeller tout d'abord. Ce n'était pas tant la "beauté" en elle-même qui était recherchée, mais l'interpellation forte émanant de l'œuvre.

Graphique 2 : provenance des œuvres en fonction des lieux d'acquisition


3. La répartition en termes de média

Là je dois reconnaître que je n'avais pas trop besoin du graphique pour m'en rendre compte. Ce sont les peintures qui m'attirèrent et qui continuent de susciter principalement mon intérêt. Quelques objets peuvent néanmoins ponctuer cette dynamique. Même si cela ne figure pas ici dans ce graphique, il me semble nécessaire de mentionner également de nombreux autres médias utilisés par les artistes et qui méritent le détour comme : la vidéo, les gravures, lithographies, bronzes, photographies, créations lumineuses à l'aide de néon, sérigraphies, oeuvres audio...

La liste n'est pas exhaustive et souligne bien que l'art Aborigène n'est pas à ranger dans un tiroir étriqué réservé aux arts premiers. Il bouge, explore d'autres frontières et s'affirme résolument comme un mouvement contemporain, au coeur de son époque, usant d'une large palette de médias comme de bien nombreux artistes occidentaux.

Graphique 3 : provenance en fonction des médias utilisés

4. Provenance des œuvres en fonction des acteurs clefs

La mise en évidence d'un équilibre pour les acquisitions, entre les communautés Aborigènes en direct, et les galeries est une découverte. Et je suis heureux de cette répartition dans cette démarche. Elle contribue finalement à souligner la qualité réciproque du travail et de l'engagement des différents acteurs.
Ces dix dernières années j'ai fait appel à au moins 15 différentes galeries, chacune ayant ses spécificités, son regard, sa propre démarche. Certaines ont disparu, d'autres sont apparues, quelques fois de façon plus éphémère.
Et plus récemment je me suis laissé tenté par quelques acquisitions à travers des maisons de vente aux enchères, dans le feu de l'action.

Graphique 4 : provenance des toiles en fonction des acteurs

J'en profite pour remercier ici tous ces acteurs, souvent passionnés, éclairés, qui m'accompagnèrent sur ce chemin depuis dix ans. Dans de rares occasions, des toiles m'ont été suggérées. J'ai finalement pris l'initiative des contacts, de solliciter les uns ou les autres en fonction de mes choix, d'intérêts nouveaux, de tournants, portés par la créativité des artistes, et leur capacité à toujours ré-inventer cet art contemporain. Cette vague d'innovation, Aborigène, m'a porté sur des sentiers jamais imaginés auparavant.

J'ai apprécié d'avoir gardé une certaine liberté dans mes choix, sans dépendre d'une galerie, d'un marchand d'art en particulier, en ayant la possibilité de suivre l'intuition du moment. Je sais que certains auront pu exprimer que je travaillais directement et principalement avec eux. Ce n'était pas totalement faux, sans être juste néanmoins. Ces graphiques illustratifs démontrant clairement des équilibres intéressants entre de très nombreuses sources et de multiples acteurs.
Néanmoins il convient de reconnaître que cet effort pour diversifier les sources, garder une vrai liberté,  nécessite beaucoup d'énergie, et reste également complexe dans un monde de l'art aborigène où le choix est immense, mais les sélections sérieuses pas toujours aisées.

J'ai pris ce temps par passion également, au-delà de l'appréhension proprement dite des œuvres. Plus tard, j'ai apprécié de donner des conseils à des amis, de les accompagner ou de les aider également dans leurs choix. Ce cheminement fut nourrissant, dans toutes ces interactions et rencontres, dans le fait de contribuer à faire naître un intérêt ou des vocations de collectionneurs autour de moi.

C'est sans doute ce qui fait "l'ivresse" d'un mouvement d'art contemporain, vivant, avec sa créativité palpable là aujourd'hui, ses hauts et ses bas, et toutes ces petites histoires ou les plus grandes, dans le bouillonnement de tous les acteurs impliqués, y compris universitaires, où l'artiste heureusement revient finalement avec une force constante au centre de l'échiquier et nous questionne à nouveau.

samedi 3 mai 2014

Exploitation minière et respect de la culture Aborigène

Visite privée du musée d'Art Aborigène d'Utrecht. Exposition Country to Coast, colors of the Kimberley.
De gauche à droite : Georges Petitjean, conservateur du musée. Alan Davie, CEO de Rio Tinto Diamonds and Minerals. 
Jan Hendrikus Cornelis van Zanen, maire de la ville d'Utrecht. Mike Anderson, directeur de l'AAMU.
Photo : auteur du blog.

Billet de train en poche, je pars quelques jours sur Utrecht, saisissant l'occasion d'une invitation de Mike Anderson directeur de l'AAMU et de Hans Sondaal, président du board.  Le musée nous ouvre ses portes pour un évènement nocturne et privé, avec différentes personnalités, des sponsors, collectionneurs, les équipes et le staff du musée.

La présence du CEO de Rio Tinto Diamonds and Minerals, comme sponsor de l'exposition est une découverte pour moi. De prime abord, cela me surprend. Je garde en mémoire, de nombreux projets controversés et des combats en Australie entre les compagnies minières et les communautés aborigènes.

En particulier la lutte de Jeffrey Lee, pour faire classer une zone de plusieurs dizaines de kilomètres carrés convoitée par l'entreprise Areva et ainsi y éviter l'exploitation de l'uranium. Il obtint gain de cause auprès de l'Unesco, avec le classement de cette terre au patrimoine mondial de l'humanité et son rattachement au parc national de Kakadu.

J'appréhendais donc cette rencontre avec quelques questions, en particulier sur la comptabilité d'une exploitation minière avec le respect des cultures des Aborigènes. 
Et je fus positivement surpris par l'engagement de la compagnie Rio Tinto et de son CEO, à construire depuis 1996 un plan de reconciliation avec le peuple aborigène, dont les actions portent de façon large sur :

  • la gestion et le partage des bénéfices tirés des mines
  • l'embauche, la formation
  • la protection de l'héritage culturel, de la gestion de la terre
  • une gestion et protection environnementale
  • des formations culturelles transversales
  • différents supports pour de nouveaux projets

Leur vision pragmatique et engagée semble porter des fruits des deux côtés, autant aborigènes, que pour la compagnie Rio Tinto. Et visiblement cet engagement ne se limite pas à l'Australie mais embrasse également leurs différents projets au Canada.
C'est dans cette dynamique positive que s'inscrit la subvention par Rio Tinto de l'exposition de l'AAMU "Country to Coast, colors of the Kimberley", ouverte jusqu'en octobre 2014.

Au fil de la visite, j'ai remarqué l'intérêt des représentants de cette compagnie pour les toiles exposées, prenant le temps de les contempler, comme de réagir aux explications données par le conservateur Georges Petitjean.
Certains acteurs de l'entreprise étaient il est vrai particulièrement sensibilisés à cette forme d'art, ayant travaillé dans le passé au sein de communautés Aborigènes, et étant eux-mêmes des amateurs d'art Aborigène.

C'était intéressant de percevoir, au delà des clichés véhiculés en Europe, les liens et partenariats intelligents qui peuvent se nouer entre acteurs traditionnels aborigènes et compagnies internationales.
Un travail de dialogue, d'écoute, et de partenariat constructif, qu'il m'avait semblé par exemple ne pas déceler dans la démarche d'autres entreprises françaises au Niger, lors d'un périple avec des Touaregs issus de la rébellion, avant le basculement du Sahara dans le chaos.

Universalité de l'artiste Paddy Bedford

Paddy Nyunkuny Bedford (c1922 - 2007). Dolly Hole, 2006.
Pigments naturels avec un liant synthétique sur du lin.
122 x 135 cm. Jirrawun Aboriginal community.
© Collection Brocard - Estrangin

Peut-être existe-t-il des évènements dans la vie qui nécessitent un tatouage sur le moment. Pas au sens littéral du terme bien entendu. Je n'ai jamais envisagé de me faire tatouer, bien que je trouve extraordinaire les marques sur la peau du peuple Maori, ou les plus anciennes traces chez les Egyptiens et Otzi, l'homme des glaces.
Néanmoins je comprends cette démarche de "peinture sacrificatoire", qui marque pour toujours, jalonne des instants de vie, sert de puits mémoriel à l'individu comme à son cercle social proche. Les tatoués inscrivent à fleur de peau ce qui compte, l'émotion d'un choix qui perdure à jamais.

Je crois qu'il existe aussi des peintures "tatouages", des œuvres marquantes, incontournables, en respiration avec le cheminement d'un collectionneur, en résonance avec sa propre vie et les éventuelles épreuves et changements rencontrés.

Il y a sept ans, j'avais bien repéré l'artiste Paddy Bedford mais je crois que je n'étais pas prêt... Pas encore assez mature...
Il me fallait passer par d'autres chemins, tutoyer d'autres dimensions du mouvement artistique aborigène, m'essayer à la couleur, explorer d'autres individualités avant d'aller vers lui.

Je me suis donc éloigné... puis il disparut en 2007. Ses oeuvres me semblaient alors encore inaccessibles à plusieurs niveaux.
J'avais eu néanmoins l'occasion de parcourir le superbe catalogue de la maison de vente Bonhams, totalement consacré à Paddy Bedford le 21 Novembre 2011.
Il y avait eu également la superbe exposition "Crossing frontiers", la première en Europe, dédiée à Paddy Bedford. Elle fut montée au Musée d'art Aborigène d'Utrecht en 2009, grâce au travail en commun du galeriste William Mora en charge de sa succession, et du conservateur Georges Petitjean.

Puis je crois que l'arrivée de certains changements dans une vie, méritaient une signature.
Face à des tournants, des fractures apparaissent comme autant d'opportunités pour reconstruire l'ossature...
La remise à plat des fondamentaux, le dépouillement nécessaire s'invite pour ré-inventer un autre itinéraire...
Des questions quelque fois sans réponse immédiate, laissent le temps à la recherche d'une nouvelle voie...

Sur ce chemin de découverte, me voilà peut-être aujourd'hui cheminant vers le puits profond du Dolly Hole, représenté sur cette toile. Il constitue une source de vie clef dans le désert, avec l'espoir de pouvoir s'y désaltérer, de s'y purifier, de s'y ré-inventer...

Le langage de cette peinture ne nécessite pas une introduction à la culture aborigène. Elle parle sans doute par elle-même par la force d'une palette minimaliste noire et blanche, ponctuée par des effets de voile tout en transparence.
L'apparente simplicité offre d'autres niveaux de perception, à travers la profondeur des nuances grises et bleutées, comme un bouillon de vie primordial, un songe qui s'élève au dessus du puits...

Le contraste tranché des formes, ourlées d'un pointillisme blanc, pourrait s'apparenter comme sur d'autres toiles, à la volonté de marquer les plus beaux instants de l'Homme, comme les plus dramatiques avec les massacres dont la mémoire de l'artiste porte la trace.
Ces formes évoquent également au delà du Dolly Hole, situé à Bedford Downs station, la dureté du territoire et de ces espaces désertiques, et l'altérité possible entre le féminin et le masculin, dans cette complémentarité offrant un riche dialogue porteur de vie.
Le voile nacré supérieur nous invite à la méditation sur l'immensité des espaces, sur l'univers des possibles, sur une vision au delà du temps qui passe, sans limite, presque éternelle et universelle.

Réalisée un an avant la mort de l'artiste, cette toile m'apparaît ainsi comme un jalon, un tatouage, une scarification positive, une invitation nouvelle pour marquer ce chemin sur les pas d'une collection, débuté il y a exactement dix ans et planter ainsi une nouvelle pousse.

Au détour d'une recherche de photos similaires à partir de cette peinture sur Google image, je fus séduit par les propositions étonnantes du moteur de recherche. Je ne connais pas l'algorithme génial, mais le résultat est étonnant et invite à d'autres dialogues graphiques et visuels dans une démarche universelle où l'art parle indéfiniment.

Extrait d'une recherche image Google, à partir de la toile Dolly Hole de Paddy Bedford.
Dialogues visuels.


mardi 29 avril 2014

Figure anthropomorphique de loutre Inuit : quand le chasseur est chassé à son tour

Charme inuit figurant une loutre marine. Dent sculptée de cachalot.
15 cm. Début XXe siècle.
© Collection Brocard - Estrangin

D'un désert de sable et d'ocre, je vous invite sur une autre terre nomade en Artique. La belle exposition "Grand Nord - Grand Sud" menée en 2010 à l'Abbaye de Daoulas en Bretagne, avait rassemblé de façon improbable la culture Aborigène et celle des Eskimos. Le dialogue s'était avéré audacieux, riche et créatif au coeur de notre histoire humaine nomade. De beaux articles furent rédigés sur le sujet, comme sur le blog Regards Eloignés d'Yvan d'Etiembre, accessible ici.

Je m'intéressais déjà à l'époque à ces deux cultures nomades, avec tout de même une prédominance pour celle des aborigènes. L'exposition contribua néanmoins à encore renforcer mon intérêt pour l'art inuit,  et leurs objets symboliques en particulier, inversement si rares du côté du grand sud.

Côté nomadisme, pour un temps, le Sahara illumina également mon adolescence, lors de nombreux treks. Je n'oublierai jamais l'excitation de partir à la découverte de ces immenses espaces, de plonger au creux des dunes et d'y trouver des témoignages préservés sur des millénaires, juste découverts un instant en fonction des caprices du sable.


Charme inuit figurant une loutre marine. Dent sculptée de cachalot.
15 cm. Début XXe siècle. Vue latérale droite.
© Collection Brocard - Estrangin

La découverte plus tard des cultures nomades Inuit et Aborigène, m'offrit l'opportunité d'appréhender ce pan de notre histoire commune, à travers ce noyau primordial nomade encore vif chez eux. Aujourd'hui j'y aime la vibration contemporaine de ceux qui portent encore haut ces cultures continues et deviennent à leur tour des passeurs et nouveaux inventeurs dans leurs efforts de transmission, par l'entremise du monde de l'art.

Dans l'univers du grand froid, je reste spécifiquement touché par la cellule familiale réduite chez les Inuits. Ces sculptures de pierre, avec trois ou quatre visages juste suggérés dans le granit : le père, la mère et l'enfant que chacun peut emporter tour à tour en fonction du danger, dans une sorte de "trinité" familiale attachante.

De son côté, cette petite figure Inuit est assez rare en dent de cachalot. Sa patine laisse deviner un usage prononcé, que souligne également un grain très fin.
La composition presque anthropomorphique pourrait suggérer à la fois le chasseur de loutre, comme l'animal convoité. On y ressent l'association du monde sauvage et de l'humanité, dans une représentation presque chaleureuse et intimiste. La gestuelle peut évoquer un repas, ou même éventuellement un cri de surprise avec ces deux bras encadrant le visage comme chez Munch.  
Selon différentes sources et témoignages en Alaska, il s'agit probablement d'un charme, emporté par le chasseur sur son kayak dans leur univers chamanique, témoignant d'un système de pensée et de croyance.

 Charme inuit figurant une loutre marine. Dent sculptée de cachalot.
15 cm. Début XXe siècle. Vue latérale gauche.
© Collection Brocard - Estrangin

D'autres exemples, en partie comparable dans des musées américains, comportent des trous et des hachures figurant la colonne vertébrale de la loutre, un peu comme dans le style X-Ray chez les Aborigènes d'Australie. Ces marques squelettiques représentent en réalité des étapes de vie métaphoriques et différents niveaux de transformation. 
Sur cette pièce, les trois trous sur le ventre de la sculpture, pourraient suggérer des passages importants dans d'autres cycles, où le chasseur devient une autre créature à son tour. 

Granulosité du pinceau terrestre de l'artiste Jan Billycan : ceci n'est pas une toile !



Vue A : Partie 2 d'un triptyque de l'artiste Jan Billycan. 
Avec un éclairage rasant soulignant la texture.
Communauté de Bidyadanga.
Titre : Kirriwirri. 90x60 cm. With the courtesy of Short Street Gallery.
© Collection Brocard - Estrangin

Le retour des peintures aborigènes prêtées à la remarquable exposition "Mémoires Vives" organisée à Bordeaux par les conservateurs Paul Matharan et Arnaud Morvan, m'a conduit à revoir la disposition de certaines toiles, et leur éclairage.

Et quelle découverte ! La lumière rasante des nouvelles LED souligne le soir une myriade de grains fins sur un triptyque de l'artiste Jan Billycan. Ce nouvel angle de vue offre une fenêtre plus intimiste de la toile, avec un niveau de détail, proche du terrain. On y devine le bruissement du sable. La tentation est grande d'y passer la main, de fermer les yeux, de ressentir cette granulométrie microscopique du territoire.

Au sein même d'une peinture aborigène, représentant bien souvent d'immenses espaces, nous touchons ici à l'opposé, au particulier. L'artiste a volontairement souhaité se reconnecter à la terre, en incorporant dans l'acrylique les grains d'un endroit précis et symbolique. J'imagine Jan Billycan choisissant un sable proche des couleurs de son lieu de naissance avant de procéder au mélange, pour fixer le lieu, l'histoire, et sa mémoire sensorielle sur cette toile.



Vue B : Triptyque complet de l'artiste Jan Billycan.
Avec un éclairage rasant soulignant la texture.
Communauté de Bidyadanga.
Titre : Kirriwirri. 90x183 cm. With the courtesy of Short Street Gallery.
© Collection Brocard - Estrangin

Cette proximité graphique et sensuelle avec son lieu de naissance dans le désert est touchante, d'autant si l'on songe au déracinement de la communauté de Bidyadanga, ayant quitté leurs espaces tribaux, inhospitaliers en raison des sécheresses multiples, pour la région plus vivable près de Broome.

Vue C : Triptyque complet de l'artiste Jan Billycan.  
Avec un éclairage classique ne révélant pas les effets de texture
Communauté de Bidyadanga.
Titre : Kirriwirri. 90x183 cm. With the courtesy of Short Street Gallery.
© Collection Brocard - Estrangin

L'artiste Jan Billycan, en représentant ici Kirriwirri, évoque l'ouest du puit 33 sur la Canning Stock Route d'où elle est originaire. Un projet collaboratif grandiose "The Canning Stock project road" a par ailleurs été lancé en 2006 par l'organisation caritative FORM "Building a state of creativity". Il a conduit 120 aborigènes des communautés proches de cette route, à partager leurs histoires ancestrales, les lieux et implantations, dans une démarche complète à la fois artistique et de partage de connaissances.

Lors d'une discussion en 2010 avec la directrice d'IDAIA, Solenne Ducos Lamotte, spécialiste de l'art aborigène à Sydney, nous évoquions le fait que le travail de Jan Billycan n'est pas toujours d'un accès facile et immédiat. Point de points, des traits plutôt gras, intuitifs, marqués. Les dunes de sable suggérées électrisent la toile et offrent un relief particulier aux Jila (eaux jaillissantes). Si j'y ressens une dynamique presque tellurique, une liberté du geste, la force du mouvement, je reconnais en revanche que tout est là pour dérouter l'amateur d'art aborigène, tant on est loin des canons du schéma classique du "pointillisme" attendu.

Je me réjouis aujourd'hui de découvrir dans cette toile une nouvelle profondeur et grille de lecture, à travers une texture sablée, du général au particulier, de la vue spatiale au plus petit grain de terre.
Allez, finalement je ne résiste pas à y passer la main. C'est souvent une inquiétude quand on prête une toile. Que la tentation soit grande pour beaucoup de toucher et d'altérer le support. Mais je m'y autorise pour une fois en fermant les yeux...

... L'alliance de la peinture sur bois et de cette granulosité, offre une première appréhension rugueuse. Il n'y a pas la fluidité du sable, mais l'impression cachée d'un rocher, un peu comme ces parois de grès que je pouvais grimper tout jeune sur "l'éléphant" dans la forêt de Fontainebleau.
Un jour peut-être des fac similés de ces oeuvres seront accessibles aux non-voyants dans des musées. Si les couleurs seront difficilement perceptibles, ils pourront néanmoins expérimenter ce voyage intérieur vers un territoire, en suivant les pas tactiles du pinceau terrestre de l'artiste.

Cette approche du support me fait songer à un entretien avec le conservateur du Musée Aborigène d'Utrecht, Georges Petitjean, au sujet de l'artiste co-fondateur de Papunya Ronnie Tjampitjinpa. L'ayant vu peindre à plusieurs reprises, il avait été surpris par sa façon d'appréhender la toile. Au fil de sa peinture, l'artiste s'arrêtait, prenait la toile en main, posait sa tête à une extrémité afin d'avoir une vue rasante des motifs, et de leur effet visuel. On peut imaginer la toile qui quitte un support plan, pour devenir un objet plus complexe à travers la volonté de l'artiste, par l'entremise d'un motif vibrant travaillé sous différentes dimensions, prenant du relief, comme se détachant de la peinture. A tel point que l'on pourrait dire avec humour, à la façon de Magritte en son temps : ceci n'est pas une toile !
Ce qui est visible n'est peut-être qu'illusion sur cette toile. Peut-être le sens profond de l'oeuvre, à travers d'autres dimensions suggérées, adopte un autre langage, ouvert aux seuls initiés.

lundi 7 avril 2014

Photo interdite de trois vanités irakiennes

© Photo de l'auteur du blog.
Babylone. Irak. 1997.

Nous étions au mois d'Août, au cœur de l'Irak. La température avoisinait les 45°c à l'ombre. Les moments passés au soleil étaient pénibles.

Notre guide nous invita sur cette colline pour contempler la ville de Babylone. Sur ce monticule informe, fondu, en dépression dominait une ancienne zigurat, un temple sacré des temps mésopotamiens. Il fut l'un des plus connus dans le monde, ayant attisé de nombreux mythes. S'élevait ici hier la grande et vénérable Tour de Babel, aujourd'hui décapitée, broyée par les millénaires.

Sur la droite au fond se devine la palais de Nabuchodonosor reconstruit en partie du temps de Saddam Hussein. Dans les méandre des rues il est encore possible d'y retrouver des restes des briques vernissées bleu Lapis Lazuli comparables à celles de la porte d'Ishtar, aujourd'hui à Berlin.

Sur la gauche, dominant l'ensemble du lieu s'épanouit un des palais de Saddam Hussein. Cette photo était interdite à l'époque. Il fallut ruser pour la prendre.

J'aimais particulièrement cette composition. Elle offre la vision de trois vanités humaines incomparables : la cité de Babylone, un palais du dictateur défunt, les restes de la Tour de Babel.

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Universalité potentielle des signes Aborigènes et créativité de l'Artiste ?

Convergence des signes entre civilisations ? Peinture contemporaine dans le métro de Bruxelles.
Proche du travail de différents artistes Aborigènes de Papunya dont Georges T.
Mais sans connexion probable...
Photo de l'auteur du blog.

Chère Isabelle,

Merci pour votre commentaire publié sur le blog. Votre question sur la naissance "d'un courant aborigène, comme l'on a pu dire courant expressionniste, cubiste...", est intéressante. D'autant que cela vous touche en tant qu'artiste dans votre propre démarche.
Je reprends votre texte qui figure en réaction à un autre billet, et vais tenter d'y répondre, ce qui ne sera jamais qu'un point de vue singulier sur le sujet, mais pourra éventuellement ouvrir des contributions d'autres lecteurs du blog.

"Bonjour,
Votre article (précédent) me permet de vous questionner sur un sujet qui en découle directement : pensez-vous que l'on puisse parler d'un "courant" aborigène, comme l'on a pu dire courant expressionniste, cubiste...

Ma question n'est bien sur pas innocente. Je suis peintre et céramiste. Depuis toujours je dessine des motifs complexes, qui longtemps m'ont intrigué. Au moment de l'émergence de l'art aborigène, j'ai découvert avec stupéfaction que des motifs identiques ou approchants étaient tracés depuis des millénaires par le peuple aborigène. Je me suis alors passionnée pour cette culture, qui recoupait également l'un de mes fils conducteurs, le rêve. Je me sens liée sans pouvoir expliquer pourquoi avec cette culture, cette terre que pourtant je ne connais pas, ce peuple dont je me sens proche.

Pour en revenir à ma question, les personnes qui s'intéressent à mes toiles ou à mes terres ont très souvent la même réflexion "c'est de l'art aborigène". Je leur répond par la négative, leur faisant remarquer que je n'ai rien d'un aborigène, et que mon graphisme ne répond pas aux mêmes critères. Je leur explique la valeur spirituelle, cartographique de la peinture aborigène, et leur précise que ma démarche, bien que centrée sur le rêve, parle davantage de répétition et de labyrinthe. Ces similitudes graphiques appellent bien sur ces réflexions, même si mes traits ne représentent que la cartographie de mon imaginaire. Mais ces commentaires me troublent, car je ne veux en aucun cas que l'on puisse penser que je copie, ou que je m'approprie l'art aborigène.

Pensez-vous que l'on puisse dire que ce travail est dans le courant aborigène, ou d'inspiration aborigène ? Comment définir ce que n'est pas une copie, mais une affinité, un sentiment d'appartenance lointaine à cette culture. Je ne suis sans doute pas la seule dans ce cas, comment en tant qu'artiste, se sentir légitime dans sa démarche si elle n'est perçue que comme une pale copie d'un art ancestral... Vous avez écrit, dans l'un de vos articles (19/2/9) "un jour cet art aborigène pourra à son tour réveiller ou susciter l'inspiration d'autres mouvements occidentaux".. peut-être est ce un début de réponse, mais je serais heureuse d'avoir votre avis sur ce sujet.
Isabelle"


Votre commentaire pertinent Isabelle, me donne envie de vous répondre selon différentes dimensions et interrogations :
- existe-t-il une universalité potentielle des signes ?
- le piège de la notion de rêve Aborigène
- une source de créativité multi-directionnelle pour les artistes ?
- du signe à l'abstraction : développer son individualité

J'attire votre attention sur le fait que cela ne constitue que des pistes de réflexion pour prolonger ensemble ce dialogue virtuel, comme si nous étions dans un salon, à la fin d'un bon repas, pour partager quelques idées ensemble, et débattre... sans en tirer une conclusion évidente.
S'il existe bien un mouvement d'art Aborigène polarisé sur l'Australie, connecté à un peuple, en continuité et cohérence avec sa culture, vous portez la question plus particulièrement sur sa perméabilité et son influence vis-à-vis d'autres cultures, il me semble.

Universalité potentielle des signes ?

Il y a quelques années je visitais, comme 30 000 personnes par an, le site remarquable du Dolmen de Gavrinis. Immédiatement je fus touché en observant des motifs proche du U aborigène, ou des dunes, ou des tenues rituelles féminines que l'on peut retrouver dans les oeuvres de l'artiste Ningura N. ou de Nancy N. reprise ci-dessous.

Le travail contemporain sur les représentations de ces stèles reposait sur des calques relativement anciens. Le projet de numérisation en cours des stèles est à ce titre remarquable. Réalisé par l'Université de Nantes, il va permettre d'identifier des gravures éventuellement plus visibles à l'oeil nu, comme de permettre de progresser sur le chemin du sens de ces signes.

Il n'existe pas de liens entre ces cultures. Des bâtisseurs d'un côté, des chasseurs-cueilleurs de l'autre.
Les Aborigènes d'Australie nous permettent de nous connecter à des mythes remontant à des périodes sans doute situées à 4000 ans avant Jésus-Christ, selon des datations opérées par des climatologues et archéologues sur certains sites. C'est également probablement la période d'élévation de ces dolmens monumentaux. Juste existe ce clin d'oeil dans l'espace-temps.

Les Aborigènes par vagues de migration successives avaient investi l'Australie dés 50 à 70 000 ans avant JC.
Si l'on creuse l'idée d'une origine commune, ces signes pourraient alors remonter à une période plus ancienne encore, dans notre berceau partagé européen.
Le premier génome décrypté d'un Aborigène, ayant transmis ses cheveux en 1920, sans contact préalable avec l'homme blanc, a révélé que les premiers habitants de l'Australie avaient des gènes de l'homme de Denisova, mais également de l'homme de Neandertal. En tant qu'européens, nous sommes donc de lointains cousins. Nous, nous sommes restés sur notre continent, alors qu'ils furent de formidables explorateurs, continuant le voyage au fil des générations. Cependant des dizaines de milliers d'années séparent nos cultures. Aussi, imaginer la permanence de signes semble peu probable.

En revanche, les travaux de Jung, ont souvent montré des correspondances de symboles entre civilisations, liées à la construction de notre cerveau, à notre psychisme. En particulier si l'on observe les dessins de jeunes enfants, des motifs forts, "premiers", immanents y figurent souvent. Ces signes sont donc peut être en nous, au delà de dimensions culturelles ? Et chaque civilisation les disséminent en y apportant un sens plus particulier ?

A Gavrinis, les travaux actuels de lasergrammétrie et photogrammétrie, permettent de découvrir plus en détail les différentes gravures. Cela pourra ouvrir la porte à de nouvelles interprétations. Aujourd'hui de nouvelles pistes d'analyse s'orientent vers la représentation potentielle de courants de l'océan, importants sur cette côte, à travers ces lignes courbes parallèles. Les gravures pourraient être comme des schémas de navigation. Si cette nouvelle hypothèse se confirme, nous ne serions pas très loin non plus, dans l'esprit tout du moins, des cartographies spatiales et cosmiques des Aborigènes dans le désert.
Comme un clin d'oeil et une évasion, cela me fait également penser à Théodore Monod, qui évoquait ses traversés du Sahara, comme celle d'un océan de sable. Il y utilisait les mêmes méthodes que les navigateurs avec son sextant.

Projet de numérisation des stèles du Dolmen de Gavrinis.
Source : Laboratoire de recherches archéologiques (LARA), Université de Nantes, 
et Ecole nationale supérieure d’architecture de Nantes, laboratoire GERSA.
Plus d'info sur le site du LARA, ou encore sur le site de l'association des amis de Carnac.

Nancy N. Papunya. 122x152 cm.
Collection privée Brocard-Estrangin


Stèle du Dolmen de Gavrinis.

Les cercles concentriques, ou les spirales, se retrouvent également sur des stèles en Bretagne ou en Irlande, comme ici à Newgrange. Elles peuvent faire songer aux cercles des oeuvres du désert central en Australie, symbolisant des lieux de campement, ou des trous d'eau...

 Stèle néolithique. Ireland. Newgrange.

Dave Ross Pwerle. 120 x 90 cm.
Collection privée.

 Oued Djerat. le bubale antique à la spirale. 
Période du bubale. espèce disparue.
Source : Vers d'autres Tassilis. Nouvelles découvertes au Sahara, par Henri Lhote.
Edition Arthaud, 1976.

L'usage du point, ou du pointillisme tellement représentatif de l'art aborigène de Papunya et d'Utopia principalement, est également l'apanage d'autres cultures très anciennes, comme les trois photos de grottes en France ou en Espagne le soulignent, au Magdalénien ou au Solutréen.

Il existe néanmoins bien d'autres techniques que le point dans l'art aborigène, en fonction des régions sur cet immense territoire : le X-ray avec des rayures proches de la logique des tartans écossais (la tribu équivalant au clan), des hachures également, des a-plats avec des pigments naturels ou l'acrylique... et bien d'autres médias encore avec la video, la photo, la gravure...

 Bison en pointillé. Peinture sur roche. 
Grotte de Marsoulas, Haute-Garonne, France. Magdalénien.
Source : L'art des cavernes de Jean Clottes. Edition Phaidon 2008.

 Signes dans la grotte de Niaux (Ariège), France. 
Magdalénien. 320 x 65 cm.
Source : L'art des cavernes de Jean Clottes. Edition Phaidon 2008.

 Signes géométriques. Grotte d'El Castillo, Puente Viesgo.
Cantabrie, Espagne. Solutréen.
Source : L'art des cavernes de Jean Clottes. Edition Phaidon 2008.

Piège de la notion de rêve Aborigène : une traduction maladroite

La notion de Tjukurrpa que nous traduisons par Dreamtime, ou le Temps du Rêve, représente quelques pièges pour les occidentaux et les européens en particulier. Il ne s'agit pas à proprement parlé de rêve, comme ceux que nous offrent les bras de Morphée durant la nuit. La notion est plus complexe que cela.

Je reprendrais volontiers une définition du site "Regards Eloignés" : le "Tjukurrpa" désigne un ensemble de structures et pratiques sociales .

Il inclut les catégories du mythe, du rituel, de la cosmologie et des origines des manières de faire et de penser. Il se révèle comme un concept par lequel l'essence des choses est présentée et définie par leur existence. De ce fait, il n'est pas seulement histoire et cosmogonie, mais s'implante aussi dans le contemporain, car aucune structure ou technique nouvelle ne peut échapper à son prisme.

Source de créativité multi-directionnelle pour les artistes

Je me souviens d'un vernissage sur l'art aborigène il y a quelques mois. Il y avait des artistes européens conviés. J'observais l'un deux, qui prenait un temps infini devant chaque peinture, puis qui plongea dans un catalogue d'art aborigène pendant bien une heure. Je lui demandais ce qu'il recherchait. Il me dit : l'inspiration !

Cela m'étonna. Il insista en soulignant ne pas chercher tant les motifs, mais bien s'imprégner des audaces des artistes. Il souligna ce que les artistes aborigènes osaient sur leurs toiles en terme de combinaisons de couleurs ou de formes. Des choses inattendues, qui fonctionnent et que lui trouvait prodigieuses et géniales.

Il me dit face à une toile : je n'aurais jamais osé cela. C'est brillant ! L'art aborigène pourrait donc être une source de créativité multi-directionnelle.

Du signe à l'abstraction : développer son individualité

Dans un forum de discussion "Aboriginal art collector" dédié à l'art aborigène sur Linkedin, nous avions une discussion il y a quelques temps avec un artiste indien qui s'inspirait de l'art aborigène. Son travail était très soigné. Il reprenait de nombreux motifs et signes aborigènes sur de grandes toiles et composait quelques chose de proche. Les réactions sur le forum furent assez vives. Des amateurs et collectionneurs australiens étaient choqués par cet emprunt, par le fait d'utiliser des signes et un langage que l'artiste indien ne maîtrisait pas et sur lequel il n'avait pas de droit, ni d'autorisations.

Pour ma part j'étais gêné par l'intensité des réactions, au regard du travail respectable de l'artiste. Je crois qu'il n'avait pas du tout l'intention de copier, mais que les oeuvres d'art aborigène l'inspiraient.
Le débat était délicat et épineux.

L'art aborigène a permis à un peuple de retrouver son identité, de revendiquer au tribunal des territoires immenses, et permet d'assurer la continuité d'une culture, comme de transmettre les connaissances d'un peuple, encore aujourd'hui.
Utiliser les signes, leur grammaire pictural, peut poser un vrai problème de légitimité et de respect dans ce contexte.

L'artiste indien semblant loyal, je l'invitais pour ma part à ré-investir la formidable culture indienne dont l'histoire est très profonde, pour développer son propre cheminement artistique, en résonance avec sa propre histoire, en utilisant pourquoi pas les mêmes enseignements des dynamiques du mouvement contemporain aborigène, mais sans utiliser leurs signes. Il est possible de répliquer des initiatives, des approches, mais pas une grammaire qui reste propre.

Il est vrai que le 19 février 2009, j'écrivais sur ce blog, "un jour cet art aborigène pourra à son tour réveiller ou susciter l'inspiration d'autres mouvements occidentaux...". Je le pense sincèrement, mais je crois que cela peut se faire dans toutes les dimensions, excepté sur le terrain des signes : du côté des matériaux, pigments, combinaisons de couleurs, textures, itinéraires de créativité, concept d'élaboration de peintures signifiantes, de responsabilité d'un artiste dans le partage d'un savoir, d'une connaissance à transmettre...

Dans notre chaudron européen, il y a tant à évoquer, y compris en se re-connectant avec sa région, son terroir, la terre, pour en relire l'essence ?

Les artistes Aborigènes nous invitent à une démarche innovante, à une réplication créative, mais point à la reproduction de signes qui sont les leurs il me semble...
La vraie question consisterait donc à explorer comment faire naître des individualités. C'est d'ailleurs cette émergence qui me passionne dans l'art aborigène. Non pas les artistes qui reprennent sans fin les mêmes signes, mais ceux qui invitent une autre approche en rupture, s'écartent, inventent et développent leur individualité, à tel point que la signature ne sera jamais nécessaire. On reconnaît leur patte dans la composition, dans les jeux, comme si la toile projetait la mémoire de l'artiste en relief, au delà de son oeuvre.
J'espère Isabelle que ce billet en guise de réponse, est une invitation fertile car je sais que le sujet n'est pas simple. Le fait que vous osiez poser cette question montre votre cheminement passionnant qui est en marche. Bonne chance sur votre route. Et donnez moi des nouvelles de vos découvertes et inventions...

Une page artistique reste à écrire, dans ce dialogue entre civilisations. Il est juste que dans une autre direction, le mouvement Cobra influença par exemple différentes communautés aborigènes dont celle de Mangkaja.


mardi 25 mars 2014

L'art Aborigène à Eurantica à Bruxelles : quel sera le jugement de l'histoire de l'art ?

Photo du stand du "temps du rêve" à Eurantica 2014.
With courtesy of Sanza François.

Ce week-end je suis passé à l'exposition Eurantica à Bruxelles, invité par différents acteurs.
Outre le plaisir de parcourir l'ensemble des merveilles sur les stands divers d'antiquités, ou des oeuvres plus contemporaines de jeunes galeries, la présence de l'art aborigène à cette foire était intéressant, comme l'accueil des deux galeristes du "Temps du rêve".

Ce fut l'occasion d'évoquer ensemble le marché de l'art aborigène, sa complexité, les enjeux et compétitions.
Je dois avouer que ces rivalités m'attristent quand je vois la passion partagée par tous ces galeristes, leur engagement, et leur travail remarqué de promotion de l'art aborigène.

Certes, dans le passé, il y a eu des excès nombreux avec les "carpet baggers" en Australie et l'exploitation d'artistes sans aucun respect. L'intervention salutaire du Sénat Australien a contribué à supprimer ces abus.
La signature d'un code éthique de l'art aborigène : "Indigenous Art Code", a permis également de réglementer le commerce de l'art aborigène en Australie et dans le reste du monde.

Pour ma part, je reste très attaché à la provenance des peintures et en particulier à celles qui viennent directement des communautés aborigènes. Certains artistes ont la cote, d'autres moins. Néanmoins au sein de la communauté les ressources sont en partie partagées. Une part significative de la vente de l'oeuvre va à l'artiste, l'autre sert à acheter du matériel pour la création d'autres toiles.
Comme première source, quitte à passer ensuite par des galeries, une peinture provenant d'une communauté reste incontestable.

Néanmoins je comprends que ce marché ne soit pas "black and white".
Certains artistes ne réalisent pas de toiles au sein de communautés. Ils sont autonomes et travaillent avec des dealers directement. On en trouve ainsi beaucoup du côté d'Utopia.
Sans doute serait-il injuste de rejeter ces peintres, au titre qu'ils ne font pas partie d'une communauté artistique aborigène.

En revanche pour les artistes qui également produisent au sein de communautés, il convient de privilégier cette source en priorité, gage de qualité, assurance d'un cadre éthique et d'un prix équilibré permettant d'assurer la continuité du mouvement d'art aborigène.

Pour l'artiste Kathleen Petyarre il est frappant par exemple de constater des écarts de prix importants, pas toujours justifiés aux yeux des néophytes. Dans certains cas ses oeuvres sont remarquables de finesse, d'attention, de profondeur, avec un niveau de complexité fort. Dans d'autres cas on sent un geste plus rapide, moins soigné, l'usage de brosse qui d'un coup réalise de nombreux points au lieu que chacun soit fait un par un. Ce n'est pas le même travail mais c'est la même artiste. Un regard averti permet de faire la différence. C'est aussi une exigence pour cet artiste comme pour d'autres, de rechercher ce qui se fait de mieux dans l'art aborigène.

Certaines galeries sont également signataires de l'indigenous art code, qui peut être un gage de qualité, mais peut-être pas toujours encore suffisant. Gageons que leur alignement sera progressif, positif et encourageant pour le soutien du mouvement contemporain d'art aborigène.

J'ai eu l'occasion de découvrir sur le stand du "temps du rêve" une toile marquante, de l'artiste Georges Ward Tjungurrayi, d'une taille d'au moins 5 x 2 m, aux effets de brillance en noir et blanc tout ce qu'il y a de plus réussis. Elle ne vient pas a-priori de la communauté de Papunya, c'est dommage, mais elle n'en est pas moins remarquable.

Cela m'incite à interroger le futur. Quel sera l'avenir de ces toiles extraordinaires, même si la provenance reste encore un peu discutée aujourd'hui. Ce sont des toiles en direct de l'artiste, certaines réalisées avec le plus grand soin.
Même si aujourd'hui les grandes maisons de vente aux enchères tordent encore le nez, comment l'histoire de l'art sera-t-elle amenée à juger ces oeuvres dans 50 ans ?
Sera-t-il possible de négliger ces peintures, au titre que ce n'est pas telle galerie en vue, la communauté artistique, ou tel dealer reconnu qui les a accompagné sur le marché de l'art ?
Un chef d'oeuvre ne restera-t-il pas un chef d'oeuvre, quel que soit son histoire ?
Qui contesterait la provenance d'un croquis de Picasso, même réalisé sur le bord d'une nappe en papier ?

Cette question devra se résoudre un jour, et ce contexte se normaliser. Ne serait-il pas souhaitable, à la fois que le niveau d'exigence continue de s'élever dans l'art aborigène, dans le cadre structuré de l'Indigenous art code, et que chacun puisse promouvoir dans la sérénité cet art signifiant contemporain des antipodes ?